<TitleType>01</TitleType> <TitleText>Passages</TitleText>

Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris onixsuitesupport@onixsuite.com 20260531 fre

COM.ONIXSUITE.9782735126590 03 01 Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 02 2735126595 03 9782735126590 15 9782735126590 10 BC B121 1 02 21049777 01 70 <TitleType>01</TitleType> <TitleText>Passages</TitleText> B11 Peter Geimer Geimer, Peter Peter Geimer B19 Centre allemand d'histoire de l'art / Deutsches Forum für Kunstgeschichte Centre allemand d'histoire de l'art / Deutsches Forum für Kunstgeschichte B17 Thomas-W. Gaehtgens Gaehtgens, Thomas-W. Thomas-W. Gaehtgens <TitleType>01</TitleType> <TitleText textcase="01">« Belle comme Vénus »</TitleText> <Subtitle textcase="01">Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières</Subtitle> <TitleType>03</TitleType> <TitleText>Bildnis – Maske – Galanterie. Das Portrait historié zwischen Grand Siècle und Zeitalter der Aufklärung</TitleText> 01 GCOI 27351100165960 15 9782735126590 1 A01 Marlen Schneider Schneider, Marlen Marlen Schneider docteur en histoire de l'art, maître de conférence en histoire de l’art moderne, Université Grenoble-Alpes Marlen Schneider est maître de conférences en histoire de l'art moderne à l’université Grenoble-Alpes et membre du Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes (LARHRA, UMR 5190) depuis 2018. Elle a étudié l’histoire de l’art et les sciences culturelles à l’Universität Leipzig, où, dans le cadre d’une cotutelle avec l’université Lyon 2, elle a soutenu sa thèse de doctorat en 2015. Après deux années de recherches postdoctorales à l’université de la Sarre à Sarrebruck et une bourse Panofsky au Zentralinstitut für Kunstgeschichte à Munich, elle a été conseillère scientifique auprès du directeur du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris) en 2017/2018. Depuis la publication de sa thèse au Deutscher Kunstverlag en 2018 (Bildnis – Maske – Galanterie. Das portrait historié zwischen Grand Siècle und Zeitalter der Aufklärung), ses recherches portent notamment sur la mobilité artistique entre la France et les cours allemandes au XVIIIe siècle. CV <ul> <li>Depuis septembre 2018 : maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université Grenoble-Alpes</li> <li>Septembre 2017 – août 2018 : conseillère scientifique au Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris)</li> <li>Mai – juin 2017 : chercheuse invitée (Panofsky Fellow) au Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Munich</li> <li>Avril 2015 – mars 2017 : chercheuse postdoctorale au sein de l’équipe pluridisciplinaire « European Dream-Cultures » à l’Université de la Sarre, Sarrebruck</li> <li>1er juin 2015 : soutenance de la thèse de doctorat à l’Université Lumière Lyon 2, en cotutelle avec l’Université de Leipzig, Allemagne : Bildnis – Maske – Galanterie. Das portrait historié zwischen Grand Siècle und Zeitalter der Aufklärung, publié en allemand en 2018</li> <li>Septembre 2013 – mai 2015 : chargée de cours à l’Université catholique de l’Ouest, Angers</li> <li>Octobre 2010 – décembre 2011 : chargée de recherche au DFK Paris</li> <li>Janvier 2009 – septembre 2010 : assistante du Professeur Martin Schieder, Institut d’histoire de l’art, Université de Leipzig</li> <li>Juillet 2010 : Magistra Artium (équivalent du Master 2 Recherche) en histoire de l’art et en sciences culturelles (filières : philosophie et histoire culturelle) à l’Université de Leipzig</li> </ul> Bibliographie succincte (voir aussi <a href= 2 B06 ger Aude Virey-Wallon Virey-Wallon, Aude Aude Virey-Wallon 1 01 fre 02 ger 370 00 370 03 01 95 25 1 26 1 ART000000 A 29 2012 3667 ARTS ET BEAUX LIVRES 20 Histoire de l'art;peinture 93 A 93 AB 01 05 01 06 01 Vénus, Flore, Hébé ou Diane – autant de divinités antiques qui ont prêté, à partir de la fin du XVIIe siècle en France, leurs attributs et leurs costumes vaporeux, souvent affriolants, à quantité de femmes de l'aristocratie de cour, de la bourgeoisie montante et de la noblesse de robe. L’élite sociale se fait alors peindre en costume mythologique ou historique par des artistes célèbres tels que Nicolas de Largillierre, Hyacinthe Rigaud, François de Troy, Jean-Marc Nattier ou Jean Raoux. Ces portraits dits « historiés », dans lesquels l’effigie d’une personne vivante s’enrichit d’attributs mythologiques comme dans un tableau d’histoire, sont un genre pictural à part entière. D’abord prérogative masculine adoptée par les grands pour célébrer leurs vertus, il devient vers 1680 l’apanage des modèles féminins: le langage allégorique les pare de qualités à connotation spécifiquement féminine et galante, comme la beauté, la jeunesse, la grâce, qui, bien comprises, pouvaient aussi être un moyen de manier le pouvoir. Dès les années 1740, ces peintures font cependant l’objet de critiques répétées et le genre perd peu à peu sa légitimité à la fin de l’Ancien Régime, avant que ce procédé de distinction aristocratique suscite la méfiance des historiens de l’art, qui n’y verront que l’expression d’un amusement futile de milieux oisifs. Le présent ouvrage remet à leur juste place ces travestissements: à la fois œuvre d’art, objet culturel et pratique sociale, le portrait historié est un phénomène de goût révélateur d’une culture de cour en pleine transformation. Marlen Schneider met ici en lumière les fonctions, les propriétés formelles, la réception et la portée historique d’un type de représentation trop longtemps déconsidéré. 03 Vénus, Flore, Hébé ou Diane – autant de divinités antiques qui ont prêté, à partir de la fin du XVIIe siècle en France, leurs attributs et leurs costumes vaporeux, souvent affriolants, à quantité de femmes de l'aristocratie de cour, de la bourgeoisie montante et de la noblesse de robe. L’élite sociale se fait alors peindre en costume mythologique ou historique par des artistes célèbres tels que Nicolas de Largillierre, Hyacinthe Rigaud, François de Troy, Jean-Marc Nattier ou Jean Raoux. Ces portraits dits « historiés », dans lesquels l’effigie d’une personne vivante s’enrichit d’attributs mythologiques comme dans un tableau d’histoire, sont un genre pictural à part entière. D’abord prérogative masculine adoptée par les grands pour célébrer leurs vertus, il devient vers 1680 l’apanage des modèles féminins: le langage allégorique les pare de qualités à connotation spécifiquement féminine et galante, comme la beauté, la jeunesse, la grâce, qui, bien comprises, pouvaient aussi être un moyen de manier le pouvoir. Dès les années 1740, ces peintures font cependant l’objet de critiques répétées et le genre perd peu à peu sa légitimité à la fin de l’Ancien Régime, avant que ce procédé de distinction aristocratique suscite la méfiance des historiens de l’art, qui n’y verront que l’expression d’un amusement futile de milieux oisifs. Le présent ouvrage remet à leur juste place ces travestissements: à la fois œuvre d’art, objet culturel et pratique sociale, le portrait historié est un phénomène de goût révélateur d’une culture de cour en pleine transformation. Marlen Schneider met ici en lumière les fonctions, les propriétés formelles, la réception et la portée historique d’un type de représentation trop longtemps déconsidéré. 02 Les portraits dits « historiés », dans lesquels l'effigie d’une personne vivante s’enrichit d’attributs mythologiques, sont un genre pictural à part entière. D’abord prérogative masculine adoptée par les grands pour célébrer leurs vertus, il devient vers 1680 l’apanage des modèles féminins. 04 Remerciements Préface de Philippe Bordes Introduction 1. Expression d'un «simple plaisir du jeu»? 2. Le portrait comme artefact d'une pratique socioculturelle I. Entre deux genres 1. Perspectives académiques 2. Histoire et contemporanéité 3. Un genre hybride II. Dans le contexte de la culture de cour 1. Présentation et réception 2. Portrait et poésie 3. De l'iconographie politique au travestissement galant III. Représentation sociale 1. Madame de Montespan et ses descendants 2. Stratégies représentatives entre cour, ville et province 3. Portraits de condition féminins IV. Critique 1. La critique du portrait comme critique sociale 2. Du château aux Salons de l'Académie royale 3. Le déclin Conclusion Bibliographie 1. Sources primaires 2. Littérature critique 3. Catalogues d'exposition Index 23 Entre juillet 1755 et décembre 1756, le Mercure de France publia une suite d'articles qui se prétendaient la recension d’un curieux ouvrage: les Mémoires d’une société de Gens de lettres, publiés en l’année 2355. Un auteur anonyme commentait, pour le Mercure, cette étude fictive transportée dans un lointain avenir, qui s’intéresse à la production artistique française de la fin du xviie et du xviiie siècle. La peinture et l’architecture de ce temps sont analysées avec le regard prétendument rétrospectif de l’année 2355 – une stratégie rhétorique autorisant un jugement critique des modes en vigueur dans l’art et la société. Même le genre du portrait est pris pour cible, l’étude ayant pour objectif de «découvrir les vêtemens et les usages des anciens Français<a href="#_edn1" name="_ednref1" title="">[i]</a>». Dans la perspective d’un savant apparemment objectif du xxive siècle, le consciencieux M.Findfault, sont décrits les modes de représentation caractéristiques des «anciens Français», qui sont de facto les contemporains de l’auteur réel<a href="#_edn2" name="_ednref2" title="">[ii]</a>. Les conventions du portrait féminin étonnent tout particulièrement M.Findfault, lequel tire de ses observations des conclusions originales: «Il paraît qu’elles prenaient plaisir à s’appuyer sur des pots de terre remplis d’eau, qu’elles renversaient apparemment pour arroser leurs jardins: ce qui donnerait lieu de croire qu’elles se plaisaient beaucoup à l’agriculture, et ce qui se confirme encore, parce que dans cet habillement elles sont toujours représentées en pleine campagne. On a lieu de croire qu’un de leurs principaux amusements était d’élever des oiseaux, même les plus difficiles à apprivoiser, tels que des aigles à qui elles donnaient du vin blanc dans des coupes d’or: on en voit qui nourrissaient des tourterelles […]<a href="#_edn3" name="_ednref3" title="">[iii]</a>.» Le phénomène, que l’auteur interprète à tort et non sans ironie comme une proximité avec la nature et un amour des animaux, correspond à une pratique de portrait usuelle qui connut son apogée en France au milieu du xviiie siècle. De nombreuses femmes de l’aristocratie de cour, mais aussi de la bourgeoisie montante et fortunée ainsi que de la noblesse de robe, se faisaient représenter dans des costumes de fantaisie, vaporeux et souvent affriolants, choisissant pour accessoires des objets qui n’avaient rien à voir avec l’horticulture. Au contraire, ils devaient être lus comme les <a name="_Hlk529090784">attributs de divinités antiques précises avec lesquelles le modèle souhaitait se trouver associé. Ainsi,</a> <a name="_Hlk529090865">une femme nonchalamment appuyée sur une jarre appelait la comparaison avec les nymphes des sources de la mythologie grecque. Une dame parée de fleurs renvoyait à la déesse Flore. Une femme accompagnée d’un aigle et tenant dans les mains une coupe et une aiguière était une invocation à Hébé, fille de Zeus, qui personnifiait la jeunesse éternelle. Se faire portraiturer avec deux colombes blanches ou un petit Cupidon traduisait la volonté de s’approprier les qualités de la déesse de l’amour, Vénus, symbole de beauté et d’attrait. </a>Ces portraits dits «historiés», dans lesquels l’effigie d’une personne vivante s’enrichissait d’éléments issus des mythes antiques comme dans un tableau d’histoire, n’étaient nullement une manifestation marginale de l’art du portrait français, mais un genre pictural marqué par les plus hautes sphères de la société nobiliaire, et adapté aux classes sociales montantes. Aux portraitistes les plus en vue étaient commandés des portraits historiés aux formes les plus diverses: ce genre figurait au répertoire de Hyacinthe Rigaud, Nicolas de Largillierre, François de Troy, Pierre Gobert, Jean-Marc Nattieret beaucoup d’autres peintres. Pourquoi, par conséquent, l’auteur du Mercure de France réagit-il avec incompréhension face à un phénomène qui imprégna le visage de toute une époque et faisait partie intégrante de la vie culturelle? Pourquoi se prétend-il incapable de décrypter les attributs mythologiques et de comprendre la comparaison recherchée avec des divinités antiques? La véritable identité de l’auteur fournit des éclaircissements sur ses intentions et opinions: derrière le critique anonyme se cache Charles-Nicolas Cochin, nommé secrétaire historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1752<a href="#_edn4" name="_ednref4" title="">[iv]</a>. À l’instar de nombre de ses contemporains des milieux intellectuels et artistiques, Cochin était proche des idées des Lumières dont les maîtres mots étaient, entre autres, le naturel, l’intégrité morale et la sincérité. <a name="_Hlk528939104">D’un portrait réussi, on attendait la restitution des traits et sentiments individuels du modèle, vêtu de façon habituelle. On espérait de cette manière non seulement la ressemblance la plus grande possible, mais aussi la garantie de la fonction commémorative essentielle du portrait, dont la mission était de transmettre aux générations suivantes une image authentique des us et coutumes de son propre temps</a><a href="#_edn5" name="_ednref5" title="">[v]</a>. Les portraits historiés, qui idéalisaient en général le modèle et le montraient en habits de fantaisie, sans aucune référence à son rang ou à son activité, contredisaient une telle conception. L’article de Cochindans le Mercure de France, qu’il publiera à nouveau dans une anthologie en 1757, se rattache à cette attitude hostile au portrait historié, répandue depuis la fin des années 1740, qui comptait ce genre parmi les «mauvaises modes qui se sont introduites dans les Arts, et qui même commencent à tomber dans un décri général<a href="#_edn6" name="_ednref6" title="">[vi]</a>». Les critiques, qui se multiplièrent à partir du milieu du siècle, visaient à la fois les caractéristiques formelles de ces portraits et leurs fonctions sociales et culturelles. Plus que tout autre type d’effigie, ils reflétaient des valeurs associées à l’identité aristocratique et à la structure absolutiste de la société de cour française. Depuis des siècles, le recours à la mythologie dans le portrait participait des stratégies représentatives traditionnelles des élites au pouvoir en Europe – selon Plutarque, Apelles’en était déjà servi comme instrument de sublimation et de caractérisation d’Alexandre le Grand<a href="#_edn7" name="_ednref7" title="">[vii]</a>. Toutefois, c’est seulement dans la France de LouisXIV, puis de LouisXV, que ce genre évolua en un médium de distinction sociale amplement répandu. L’aspect capital était ici son rapport avec l’univers de la vie de cour, qui s’était consacrée, à la fin du xviie et dans la première moitié du xviiie siècle, à l’idéal comportemental de la galanterie<a href="#_edn8" name="_ednref8" title="">[viii]</a>. Comme dans d’autres formes d’expression artistique et culturelle, la comparaison mythologique dans le portrait contribuait au divertissement savant, tout en reflétant les conventions sociales et les revendications hiérarchiques. Genre hybride oscillant entre portrait et histoire, réalité et fiction, le portrait historié était parfaitement approprié pour exprimer les normes et les pratiques de cour. Plus que les portraits d’apparat officiels, ces peintures recouraient à une rhétorique particulièrement suggestive qui permettait de masquer les frontières de rang et dotait parfois les modèles, par le truchement d’attributs mythologiques, d’une dignité supérieure à celle qu’ils possédaient vraiment. Il convient donc aussi d’interpréter ces images comme le corollaire d’une société en pleine différenciation qui s’adjugea d’abord les pratiques galantes de cour pour mieux s’assimiler à l’élite sociale<a href="#_edn9" name="_ednref9" title="">[ix]</a>. Le portrait historié devint surtout pour les femmes un moyen d’affirmation identitaire, dont le langage allégorique leur offrait la possibilité d’intégrer dans leur effigie des qualités à connotation spécifiquement féminine, comme la beauté, la jeunesse et l’amour galant. Or ce sont précisément ces fonctions sociales et culturelles qui irritèrent les intellectuels éclairés. Des polémiques comme celles d’un Charles-Nicolas Cochinciblaient délibérément les caractéristiques fondamentales de ces images, perçues comme l’écho de la culture de cour de l’Ancien Régime alors sous le feu des critiques. Elles suscitèrent surtout le mécontentement des théoriciens de l’art. En effet, ce genre situé entre portrait et peinture d’histoire ébranlait la hiérarchie postulée par André Félibienen 1668, qui certes n’exerça par moments qu’un effet limité sur la production artistique, mais acquit un regain d’importance au milieu du xviiie siècle<a href="#_edn10" name="_ednref10" title="">[x]</a>. Si les portraits historiés étaient déjà controversés au xviie siècle, on leur retira toute légitimité à la fin de l’Ancien Régime<a href="#_edn11" name="_ednref11" title="">[xi]</a>. Ils ne pouvaient satisfaire ni aux exigences académiques du tableau d’histoire ni à celles du portrait, raison pour laquelle, aux yeux de Cochin et d’autres auteurs, ils péchaient sur tous les plans. Le verdict de l’historiographe de l’Académie royale fut d’autant plus sévère: au vu de la large diffusion des portraits historiés, où les dames se faisaient représenter avec des rapaces et dans des négligés choquants, on ne pouvait que prendre les Français «pour une nation de fous<a href="#_edn12" name="_ednref12" title="">[xii]</a>». Avec l’influence croissante des idées des Lumières, les maximes de cour perdirent peu à peu leur crédit et furent même tournées en dérision – évolution qui se répercuta aussi en définitive sur la conception contemporaine du portrait. Une critique artistique solidement établie et l’émergence de nouveaux modes de représentation plus en adéquation avec les mutations sociales entraînèrent, au cours de la seconde moitié du siècle, le déclin de ce genre si prisé naguère. À l’époque de la Révolution française, en même temps que diminuait la puissance politique de la haute noblesse, s’étiola aussi le goût pour ses formes d’expression culturelles dont les portraits historiés avaient constitué le cœur. La crise que subirent ces images vers la fin de l’Ancien Régime marque par conséquent à la fois un point de départ et un point d’arrivée pour l’examen de leurs fonctions, de leurs propriétés formelles, de leur réception et de leur portée historique. <div> <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="edn1"> <a href="#_ednref1" name="_edn1" title="">[i]</a> Anon. [Charles-Nicolas Cochin], «Suite des Mémoires d’une société de Gens de lettres, publiés en l’année 2355», dans Mercure de France, juillet 1756, t.2, p.187. <a name="_GoBack"></a> </div> <div id="edn2"> <a href="#_ednref2" name="_edn2" title="">[ii]</a> Cf. Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, 1998, p.320. </div> <div id="edn3"> <a href="#_ednref3" name="_edn3" title="">[iii]</a> Cochin, 1756, p.192-194. </div> <div id="edn4"> <a href="#_ednref4" name="_edn4" title="">[iv]</a> Sur Cochin, voir Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, 1993. </div> <div id="edn5"> <a href="#_ednref5" name="_edn5" title="">[v]</a> Cf. Pommier, 1998, p.262-263, 281-285 et 313-348. </div> <div id="edn6"> <a href="#_ednref6" name="_edn6" title="">[vi]</a> Charles-Nicolas Cochin, Recueil de quelques pièces concernant les arts, extraites de plusieurs «Mercures de France», t.1, Paris, 1757, p.v-vi. </div> <div id="edn7"> <a href="#_ednref7" name="_edn7" title="">[vii]</a> Cf. Dominique Brême, «Portrait historié et morale du Grand Siècle», dans Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de LouisXIV, éd. par Emmanuel Coquery, cat. exp. Nantes, musée des Beaux-Arts/Toulouse, musée des Augustins, Paris, 1997, p.91-104, ici p.97. Sur la tradition antique de ce genre artistique, voir aussi Stephan T.A.M. Mols, Eric M. Moormann et Olivier Hekster, «From Phidias to Constantine: The Portrait Historié in Classical Antiquity», dans Volker Manuth, Rudie van Leeuwen et Jos Koldeweij (éd.), Example or Alter Ego? Aspects of the Portrait Historié in Western Art from Antiquity to the Present, Turnhout, 2016, p.19-65. </div> <div id="edn8"> <a href="#_ednref8" name="_edn8" title="">[viii]</a> Cf. Christophe Losfeld, «Galanterie in Frankreich: Genese und Niedergang eines Verhaltensideals», dans Daniel Fulda (éd.), Galanterie und Frühaufklärung, Halle, 2009, p.13-50; Alain Viala, La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, 2008. On trouvera également une introduction à l’histoire de ce terme dans Claude Habib, Galanterie française, Paris, 2006, p.147-162. </div> <div id="edn9"> <a href="#_ednref9" name="_edn9" title="">[ix]</a> Sarah Cohen fait des observations analogues dans son étude fondamentale sur l’image du corps dans l’aristocratie française à la fin du xviie et au xviiie siècle. Voir Sarah R. Cohen, Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Régime, Cambridge/New York, 2000. Sur la notion d’élite et sur les élites sociales dans la France du xviiie siècle, voir Guy Chaussinand-Nogaret, «De l’aristocratie aux élites», dans id. (éd.), Histoire des élites en France du xvie au xxe siècle. L’honneur, le mérite, l’argent, Paris, 1991, p.215-315. </div> <div id="edn10"> <a href="#_ednref10" name="_edn10" title="">[x]</a> Cf. Jan Blanc, «La "hiérarchie des genres". Histoire d’une notion tactique et occasionnelle», dans Frédéric Elsig etal. (éd.), Les Genres picturaux. Genèse, métamorphoses et transpositions, Genève, 2010, p.135-148. </div> <div id="edn11"> <a href="#_ednref11" name="_edn11" title="">[xi]</a> Cf. Thomas Kirchner, «Bilder im Konflikt. Positionen der französischen Porträtmalerei im 17.Jahrhundert», dans Eva-Bettina Krems et Sigrid Ruby (éd.), Das Porträt als kulturelle Praxis, Berlin/Munich, 2016, p.19-31. </div> <div id="edn12"> <a href="#_ednref12" name="_edn12" title="">[xii]</a> Cochin, 1756, p.194. </div> </div> Marlen Schneider 43 Les ouvrages de la collection Passages/Passagen sont le fruit de projets de recherche sur l'art et l'architecture allemands et français, du Moyen Âge à nos jours. 44 Les ouvrages de la collection Passages/Passagen sont le fruit de projets de recherche sur l'art et l'architecture allemands et français, du Moyen Âge à nos jours. Recueils d'articles scientifiques, recherches approfondies, actes de colloques, traductions, anthologies, ils contribuent à diffuser les connaissances scientifiques françaises et allemandes en histoire de l'art et encouragent les collaborations internationales entre chercheurs autour de thèmes s'attachant à l'histoire des relations artistiques européennes 99 FR 06 03 01 http://msh.giantchair.com/resources/titles/27351100165960/images/6c7de1f27f7de61a6daddfffbe05c058/HIGHQ/9782735126590.jpg 20211117 07 03 01 http://msh.giantchair.com/resources/titles/27351100165960/images/6c7de1f27f7de61a6daddfffbe05c058/THUMBNAIL/9782735126590.jpg 20211117 02 http://msh.giantchair.com/livre/?GCOI=27351100165960 Prix Marianne Roland Michel, décerné par la Fondation Marianne et Roland Michel de l'Institut de France 2016 FR 01 01 Publisher's proprietary name code E-MSH Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 06 3052735100019 Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 07 0581esp57 Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 16 0000 0001 2165 7042 Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 01 06 3052735100019 Éditions de la Maison des sciences de l'homme, Paris 01 Site Officiel EFMSH https://www.editions-msh.fr/ 02 Centre allemand d'histoire de l'art de Paris 04 Deutscher Kunstverlag FR 04 20201015 2020 01 WORLD 01 9.45 in 02 6.69 in 01 24 cm 02 17 cm 06 3012262710000 CID - Fondation MSH Distribution +33(0)153485630 +33(0)53482095 cid@msh-paris.fr 33 www.cid-difusion.fr http://www.cid-difusion.fr 06 WORLD 01 1 10 04 30.00 EUR R 5.50 28.44 1.56 06 3012262710000 CID - Fondation MSH Distribution +33(0)153485630 +33(0)53482095 cid@msh-paris.fr 33 www.cid-difusion.fr http://www.cid-difusion.fr 06 WORLD 02